产品设计：自制乌托邦

亚历山德罗·门迪尼和哲兹·西摩的门迪尼椅

 

 

A-用马铃薯做设计

1854年，美国作家、哲学家亨利·大卫·梭罗曾经做过一次生存体验，这次经历无论从经济学或是其他生活哲学方面而言，都颇具意义。他在瓦尔登湖畔建造了一间房屋，并居住在那里。

在关于瓦尔登湖一书中，他描述并解析了这种“最基本的”生活方式。比如说，他曾写道，因为房屋早已建造在了树荫之下，因此不需要用窗帘来遮挡阳光，可以直接透过窗户看到鸟儿歌唱。这就是他独有的、个性化的生活方式——一种政治学、行为学以及经济学的模式，同时也是自给自足的生活方式。加拿大籍设计师哲兹·西摩就深受此书影响。他曾反复研究梭罗的房子。卡尔·古斯塔夫·荣格（瑞士心理学家）也曾在晚年时隐居山林并亲手伐树，参与了房屋的部分建造工作。受此传统的影响，西摩尝试着进行“基本设计”。他选定的工作地点在柏林，那间屋子是他儿时举家移民前居住过的。那里最初是一间空房间，由他慢慢地建立起一套“生活系统”。他使用泥土和一种由马铃薯制成的生物可降解塑料构建了所有的一切。这项自主生产的实验（它同时也是低科技与低成本的）后来还在威尔城（德国）被复刻过。

在维特拉工厂，西摩试图向繁杂宣战——那些高难度的、昂贵的高级印刷技术过程往往产生许多塑料制品，而他想用的是马铃薯而非机器人。这种对“自力更生”思潮的回归也正是弗兰克·盖里尝试过并获得了成功的，他在建造棚户区房屋时曾经就地取材，这些屋子的风格就像拼贴画一样多元。

盖里毕竟是盖里，他所发明的表现性的设计方法，预示了现代主义建筑风格到后现代主义建筑风格的转变。

 

1 亚历山德罗·门迪尼和哲兹·西摩正在看“门迪尼椅”和“布劳耶椅”，由西摩采用木材与蜡自制而成（2009年）。

2 由马歇·布劳耶为诺尔国际公司设计的“塞斯卡椅”（1928年）。哲兹·西摩将它看作影响自己设计的两把重要的椅子之一。

3由亚历山德罗·门迪尼设计（1975年）的“空间椅”，仅复制了三件（维特拉曾制作过模型）。这也是对西摩最具影响的另一把椅子。

 

B - Amateur Share

哲兹·西摩：“‘Amateur’从某种意义上说意味着情人，热情但却并不专业——这就是我的人生哲学。‘Share’意味着集体管理，但也同样意味着公司股份的分享。‘Amateur Share’提出了一种与经济学相关的新想法与带有幽默意味而非教条式的社会活动，这是一种模式上的创新。Amateur Share选定了一座并不起眼的喷泉作为集会地点，与会者们满怀着激情，带着饮料、香烟来到这里进行讨论。这是个关于设计的项目，它把那些乐于共处的人们召集到一起——人们相聚于此，他们共饮并探讨经验及问题，或者仅仅是一起拼车回家。Amateur Share的准则便是充满活力，它可以运用不同的价值观并相互交流——因为有些观点只可以转化而无法改变。它意在避免不切实际的想法与投机性，并促进人们的幸福感。我喜欢这样。”

 

（夜间活动在Benedetto Marcello街的喷泉边举办，米兰家具展，米兰，2009年）。

 

C -椅子，洛桑

今年年初，我和我的朋友Vincent Beaurin一起，在瑞士洛桑当代艺术中心的环形画廊举办了一场名为“两个人”的展览，这位来自巴黎的艺术家与西摩同龄，曾经做过设计师。展览被称作“火花”。展览开幕式后，有人给了我们一个惊喜，在隔壁一间画廊——他在1M3空间，为我们俩人特设了晚宴。我在那里见到了哲兹·西摩，他把这顿晚餐当做他所做的“第一顿晚餐”一般精心准备。许多人跟他一起为此忙碌了好几天。为了满足百人宴会的需求，他们用木梁和蜡制作了桌椅和其他所需之物。他甚至将晚餐与声音、烛光和投影结合起来。西摩特地为我设计了一把座椅，这把椅子与我在1975年设计的作品有相似之处，我曾将那把椅子称为“空间椅”。现在应该清楚了，“第一顿晚餐”是相对“最后的晚餐”而言的。以下是西摩曾说过的话：“‘第一顿晚餐’是无所不在的，汤品可能显得很‘业余’，而其结束时也带有乌托邦式的疑问。它不是由常见的方式烹制而成，而是用社交活动、分享和人所构成。

它应该存在么？它可以存在么？我们将吃到些什么？我们会谈些什么？哲兹·西摩及其团队邀请您参加这次充满爱心的晚宴。请尽情享用并为这个乌托邦而欢呼吧！”

 

4 亚历山德罗·门迪尼在此将哲兹·西摩的作品对文化的影响和效用标注出来（2009年）。

5 “外行的图表”，该图表展示了西摩的人生哲学，des Amateurs沙龙，MARTa Herford博物馆，黑尔福德，德国（2009年）。

6 哲兹·西摩，“第一顿晚餐”，在Mak实施，维也纳（2008年）。

 

D – 人造火山

“喷绘”是一种艺术形式。拿起一个大桶，在里面盛满某些享有专利的奇特液体原料，像巫师一样抛洒出去，便会发生一些物理变化。波洛克、克莱因、塞萨尔、岛本昭三及加塔诺·佩斯，每一名巫师都有自己独特的配方。当然哲兹·西摩也是如此。

他将那些非常规的颜料放进锅里，用富有想象力的方法煮制液体材料，而这些液体一经喷绘到画布、纸张、木头、金属和其他材质之后便发生转换，呈现出有如熔岩流一般的形态。这些作品中坚硬的火山、有着钟乳石和石笋的岩洞，都带有强烈的感情色彩，令人感到激动不安。像激浪派的丹尼尔•施珀里一样，西摩的表演通常以一顿庆祝晚宴或午餐作为结束，他将聚餐所剩下的所有盘子、玻璃杯甚至桌板和桌布都收集起来，并把它们固定在墙上。他在进行一些仪式化的晚宴时会使用一些具有仪式感的餐桌：马里奥·梅茨设计的斐波那契螺旋型的长条型骨骼桌；皮斯特莱托的桌子，其边缘装饰反映了地理学特征；盖特努•佩斯那充满悲剧意味的“各各地”（传说为古代犹太人的刑场，位于耶路撒冷西北部的一座小山上）桌；比埃斯名为“如何对已死的野兔解释绘画”的演出。

这种超媚俗的烹饪行为创造性地将生活与死亡联系在一起。整个过程源于自然，并最终归于自然。来自科隆的设计师麦克·梅耶，几年前创作了一些特别的作品。在他的作品“农场项目”中，他建造了一间不同凡响并具有典型意义的厨房，在那里，进食与烹饪过程中所涵盖的牺牲精神得以祖祖辈辈传承下来，小棚子里有许多种动物，就像诺亚方舟一般。所有的一切，将记忆、经历、神迹和欲望集体储存下来。

 

 

 

7杰克森·波洛克正在创作一幅“动态画”。

8 Sho-zo- Shimamoto,演出，托卡雷王宫，热那亚，意大利（2008年）。

9伊夫·克莱因，“人体测量”，该作品由蓝色颜料与树脂在纸上完成，并固定在画布上（1961年）。

10 凯撒，Mathias Fels画廊，巴黎（1968年），选自“让·努维尔眼中的凯撒”一书，卡地亚当代艺术基金会，Editions Xavier Barral出版社。

11马里奥·梅茨，“螺旋椅”，由金属管、石块、人工染色石、竹子、霓虹灯管、石膏、水果、蔬菜、棍棒、蜡和瓶子制成的装置作品。选自艺术家的收藏。Flow Ace画廊，威尼斯，加利福尼亚州，美国（1982年）。

12米开朗基罗·皮斯特莱托，桌子“爱的差异”：镜面、木材、来自地中海各国的椅子。该作品被用作空间的自然分隔点和交流空间长达5个月之久。第50届威尼斯双年展（2003年）。

13约瑟夫·比埃斯，演出“如何对已死的野兔解释绘画”，照片（1965年）。

14丹尼尔•斯波利，“图画陷阱，可食用的艺术作品”（自1965年）。

15加埃塔诺•佩谢，座椅与桌子，水泥与聚酯砖块，Bracciodiferro公司，Cassina集团，意大利（1973年）。

16 麦克·梅耶，“农场项目”，为Dornbracht Edges系列而作，Fuori沙龙，米兰，意大利（2006年）。

17哲兹•西摩，“生活系统”，维特拉设计博物馆工作营，Weil am Rhein，德国（2007年）。

 

 

远离消费主义

基本物品都由现存的符号构成——后来以令人意想不到的方式甚至原始的方法进行改变和重组，木质部分由绳子及特殊的胶水（由西摩自己制作）连接，同时，胶水也起到了填充中空部分及受损部位的作用。这些物品后来被用作进行一些短时间的特殊演出，这些演出的过程看似随意，实则经过缜密的策划，Amateur推行了一系列关于能源的守则，那些像西摩一样的参与者们便有了这个基于反教条主义和可持续发展的新想法。这些人里有艺术家、工匠、平民论者，也有设计师。

 

哲兹·西摩

（德国，1968年）在伦敦多元化的文化景象下成长，1991年进入英国皇家艺术学院学习，并开始对三维物体与雕塑产生兴趣。从那时起，他周游世界，在不同的国家生活，并将高度个性化的设计方法不断发展下去。他因组织工作营并进行实验性的工作与临时性演出而闻名，且为许多大公司工作过（Magis，Kreo，Moulinex, Covo, Sputnik）。作为欧洲设计师，他在2000年获得了Dedalus奖，并凭借当代艺术作品获得了2003年冈本太郎纪念现代艺术奖。现居于柏林。

 

E – 路斯之后

哲兹·西摩：“100年前，建筑师阿道夫·路斯便开始了关于工业设计的探讨，他在《装饰与罪恶》一书中，抨击了在一切物品上都滥用装饰的错误社会现象。他的朋友卡尔·克劳斯‘坚持批判的重点不应该是建筑（设计）或艺术的本质，而应该是创造实践的空间以及发展和捕捉政治化的情境意识’。这意味着设计师们不应在作品上强加自身的意志，而应该把这种权利交给使用者，由于装饰将增加成本，因此不应看做是重要的美学手法。在此之后，包豪斯朝着将社会、工业、生产过程、产品、造型和功能联系起来的方向大步前进。弯曲的金属管造型优雅且具备功能性，这便是朝向为大众制造物美价廉的产品所迈进的第一步。自那时起，我们经历了通讯革命、电视、杂志、互联网、电影、广告等阶段。比如上世纪八十年代的孟菲斯运动，人们更关注产品的价值，而非产品的表面和材质，到了电子时代，传统意义上的造型和功能又显得是那么多余。我们必须认识到，从这一点来说，除了造型之外，交互也是产品不可或缺的重要组成部分之一。”

 

F – 德国

在20岁时，约瑟夫·波依斯还是一名为德意志政府工作的飞行员。

他驾驶的飞机曾在克里木岛被击落，而他本人则被一个鞑靼部落所解救。部族人发现他时，他已经身受重伤并几乎快要死去，人们用蜡和毛毡将他包裹住并进行救治。受此经历的影响，波依斯成为了一个在某些特定环境里会进行巫师般表演的艺术家。而他所使用的材料正是蜡、木头和毛毡。西摩设计中所使用的蜡和普通木材是直接受到波依斯的影响么？

我年轻的时候胆子比较大，曾在杜塞尔多夫艺术学院进行过演讲（这竟然是真的！）。那儿大约有1500多名听众，很拥挤，有些人甚至就坐在讲台脚下的地板上。我记不清自己到底说了些什么（这并不重要）。只记得自己就在波依斯演讲过的讲台上讲话，也就是在这里，他被学术委员会正式解雇了。在当时的德国（1985年），业已出现了二十余年的意大利相对设计论十分盛行，那里还曾掀起过一场小规模的运动（但其主体思想僵化且缺乏诗意），即创作一场展览并借此将当时德国主要的年轻设计师们召集起来。

他们抨击博朗、迪特尔·拉姆斯、赫伯特·波尔以及当时学术期刊的形式，他们反对“好的造型”（由德国设计理论的先驱赫尔曼·穆特修斯提出，强调功能主义和特色），强调产品的自然属性、生态特色、神秘特性、象征性与再生性（……这些都是当今的主题）。这些人里包括福尔克·阿布斯、Stiletto、安德里亚斯·布兰多里尼、Heike Mülhaus、狂热份子维姆·文德斯……约瑟夫·波依斯便是他们中的领导者与指明灯。来自柏林的哲兹·西摩也算是一名德国设计师：在这种情况下，他是否也像波依斯一样，可以算是一名在某些特定情景下会进行巫师般表演的艺术家呢？

 

 

 

18 约瑟夫·波依斯，“橄榄石”，砂岩与意大利橄榄油的原型（1984）。

19约瑟夫·施特劳斯，“来自施特劳斯的文件夹”，一系列展示约瑟夫·波依斯的照片，共计165套，带有签名和编号。

20 约瑟夫·波依斯，“无题”，毡盘上的钉子与油脂，高古轩画廊，纽约（2004年）。

21 哲兹·西摩，“金属泡沫台灯”，Kreo画廊，巴黎，法国（2008年）。

22 哲兹·西摩，“管道之梦”，聚乙烯喷壶，马吉斯，意大利（2000年）。

23 哲兹·西摩，“新结构椅”，维特拉本，Weil am Rhein，德国（2007年）。

24 哲兹·西摩，“休闲椅”，可堆叠的玻璃纤维聚丙烯椅，马吉斯，意大利（2004年）。

 

 

G – 最后，也是唯一的乌托邦

在当今这个了无生气的社会中，设计师们都已年近半百，他们一丝不苟且务实，是坚定的现实主义者，其政治立场也十分明确，在业界还算有点小名气（因为一直笼罩在大师的阴影之下，因此算不上是大师）。而我们现在谈论的这个人却不太一样，他那个有些异想天开的乌托邦，既丰足又充满新意。哲兹·西摩喜欢使用隐喻，堪称国际化舞台上的传教士。“从文化角度而言，我认为自己是名英国设计师，起初我的专业是工程，而后去到皇家艺术学院学习。就这样，我接受了来自伦敦的两种截然不同的文化。”他坚信自己是在创造一种情景而非具体物件。设计并非仅仅关注于物体结构，它是一个动态的过程，并注定将改变这个世界。他设计时使用的最基本的方法便是反专业而行，“他们巧妙地将娱乐与集会结合起来：这些聚会里有人为设计的即兴演出、派对以及大排档。所有的一切都采取有形的形式，有些是暂时的，有些甚至成为生产环节中的一部分。对西摩来说，艺术与设计都不是绝对正确的，因为它们都是个体的行为，会使人产生疏离感，并向着‘非社会性’的被动状态发展。他曾对维特拉、马吉斯和阿莱西进行过正式的访问，这些访问都如同临床上使用的电击疗法，将逐步破坏工厂生产过程中的确定性和既定方法。他设计的工业产品与那种已被接受的旧时规则相去甚远。同时，西摩也可以算是一位米兰设计师，他的设计灵感源于浪漫的创意和对那些尚待开发的潜在能源的利用。不可否认的是，在设计一些工业产品时，西摩也受到过来自斯蒂凡诺·乔凡诺尼的影响（西摩在米兰时曾使用过他的工作室）。”

 

 

H – “共产”之后

哲兹·西摩：“在共产主义日渐沦陷而资本全球化扩张的今天，人们的过度消费已经达到了肆无忌惮的地步。为普通民众生产物美价廉的产品的情况已经不复存在，取而代之的是来自远东的廉价商品大量涌入市场，这也是由国家之间的贫富差距造成的。产品好像已经丧失了存在的必要性，我们所能做的，就是将设计作为营销的工具，以尽可能地向这个沉溺于物欲的社会销售更多的产品。我们今天还面临另一个巨大的谜题，这便是史无前例地面临着资源紧张的状况。50年前，没有人知道我们这个星球的自然资源和社会资源都是有限的，而今天的状况已迫在眉睫。在必须保持政治和社会经济正常运行的同时，我们应该如何认知并解决可持续发展的问题？当我们面临这些问题时，设计的立场是怎样的？设计是屈从于市场的工具么？或是只是我们无法再继续苟同的产业化的奴隶？”

 

 

I – 无用之用

 

“Amateur”不是一个具备艺术价值的词汇。但它却是西摩所信奉的人生哲学中的核心词汇。对他而言，设计是一种能让人们互相靠近的力量，它让我们彼此拥抱，像一件纪念品，或者戏剧化的产物。

设计师们都像是情人。在西摩的许多组织工作和创作中，“Amateur”都是核心词汇，也是他那微型的、英雄式的乌托邦的标志。他的观点是：有这样一处乐土，它有属于那些“接触到”他的作品并感受到其中设计思想的人们（设计师与用户）。“艺术应该是有趣的，它应该无处不在并为所有人所接受和掌控。”情境画家们曾引用现成的诗句作为口号，以此对变革以及多媒体革命做一解读。

因此，真的没有新东西了么？在我看来，色彩缤纷的北欧眼镜蛇学派以及包豪斯印象主义的国际化运动，以及他们对马克思·比尔（具体艺术的代表人物之一）的抨击和对“行动绘画”的参考作用，直到现在都具有影响力。

有些东西是从新达达（新写实）主义中那些笃信存在主义的无政府主义者那里借鉴得来的：他们的手法极具境遇主义者风格，把不同地点和环境里的建筑作为时间和生命片断看待，对事件进行整合，并融合感性行为，同时注重空间心理学。

在这个开放而活泼的新领域里，西摩自然地走向一个有教育意义并广泛流行的层次。

从这种意义上说，他借用使用普通材料（木、绳、纸）和方法的方式进行创新，获得了广泛关注——这既有来自伟大的雷卡多·达里希的灵感，也包括1970年在那不勒斯图拉真为孩子举行的活动。

那里既有出跳的创新，又有对不同技术手段的短暂应用，还有即兴的美学思想，这正是所谓“无用之用乃为大用”。

 

25托比斯•里赫伯格，“Die Ex II”，交织缠绕的尼龙线团。

26雷卡多．达里希，由来自特莱亚诺区的参与者与孩子们一起进行的实验，那不勒斯（1970年）。

27 哲兹·西摩，“被占领的家”，拼贴画。

28为Vincent Beaurin与亚历山德罗·门迪尼的“火花”展制作的装置，由亚历山德罗·门迪尼设计，环形画廊，洛桑，瑞士（2009年）。

 

 

L – 新的开始，从马克思起

卡尔·马克思：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的因素被尊崇的观念和见解消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”